Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (2010)

O melhor filme do ano.

Film Socialisme

Aos 80 anos, Jean-Luc Godard, um dos grandes gênios da Nouvelle Vague, nos oferece a experiência de mais uma bela obra. Seus fragmentos — que tencionam o próprio cinema e, o tempo todo, a nós mesmos, espectadores — são partes desligadas de seu todo. Cada imagem, palavra, gesto, cena, ato, som, diálogo, abre um campo infinito de possibilidades. Uma ode à multiplicidade de interpretações (!), sempre ligadas a ironias, críticas, pessimismos e uma paixão pela História, pela política, pelo cinema, pela arte em geral e, principalmente, pela negação de tudo isto a favor de uma “questão”.

O diretor exclama um bravo não a cada passagem — embora tudo em Filme socialismo pareça ser bem mais do que algo que simplesmente passe. Godard nega o tema, a unidade, a abordagem clara, a comodidade da compreensão, o raciocínio lógico. Somos postos ao desafio da abertura, ao embate consciente e ao mesmo tempo inconsciente entre pensar e entender. Por vezes é impossível distinguir uma ação da outra, pois o que buscamos e, raras vezes, encontramos são vestígios do que se costura na tela. Com este novo Godard nos sentimos ainda mais vivos dentro do cinema. Godard agarra-nos pelo pensamento e seu método eficaz é de nos tornar ativos — do contrário, durma — diante de três movimentações distintas das imagens.

Na primeira parte, temos um filósofo e uma cantora a bordo de um cruzeiro pelo mar Mediterrâneo discorrendo sobre assuntos sobrevindos por geração espontânea. Comentam-se sobre dinheiro, geometria e História em uma conversa desprovida de fluidez. O som é interrompido, a imagem é intercalada com resoluções caseiras e a linearidade é insustentável.

Do mesmo jeito é na peça seguinte, quando Godard se aproxima de uma família que recebe uma jornalista e uma cinegrafista. Elas, à espera de uma conversa com os pais, acabam se rendendo a uma sabedoria questionadora das crianças da casa. Neste capítulo de Filme socialismo, há a cena magistral de um menino que, em contraponto à infantilidade natural à idade, nos remete a uma vivência adulta. O menino nos mostra o quanto é preciso abrir-se ao olhar quando trava um diálogo provocativo com a cinegrafista. “Isto é um Renoir”, ela diz enquanto o observa pintar um quadro. “Não. Há muitas coisas que Renoir não enxergou”, retruca o garoto.

Já no último ato, Godard monta, em voice over, uma espécie de colagem e caminha por entre imagens de Odessa, Egito, Palestina, Grécia, Barcelona e Nápoles. Aqui, é possível compreender mais claramente o que disse em uma edição da década de 50, na Cahiers du Cinéma: “Se dirigir é um olhar, montar é um bater do coração”.

É impossível assumir um papel de crítica, que tanto necessita de uma iluminação sobre o filme, diante de um Godard que a rejeita. Atente: aqui, nada se esgota. O diretor demonstra que não está entre a imagem e sua visibilidade, mas sim numa posição que o coloca entre linguagem e visão. Pois é deste modo que o diretor consegue estabelecer uma relação com o social, a sociedade, o socialismo. Mas nada disso no sentido que estamos habituados a ver, ouvir ou falar. Colocando-se como sujeito que observa o mundo e toma como instrumento o pensamento, é a imagem — e o vídeo — que nos fará partilhar de uma sociedade aberta para as ideias e para os ideais. É assim que Godard prega a liberdade.


Publicado originalmente em dezembro de 2010 no site Laboratório Pop.

Festival do Rio 2010 | Filmes

Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas.

Apichatpong Weerasethakul, Reino Unido / Tailândia / Alemanha / França / Espanha, 2010.

[*****]

Essential Killing.

Jerzy Skolimowski, Polônia / Noruega / Irlanda / Hungria, 2010.

[*****]

Film Socialisme.
Jean-Luc Godard, França / Suíça, 2010.
[****1/2]

Nostalgia da Luz.

Patricio Guzmán, Chile, 2010.

[****]

Sequestro de Um Herói.

Lucas Belvaux, França, 2009.

[****]

Independência.
Raya Martin, Filipinas / França / Alemanha / Holanda, 2009.
[***]

A Empregada.
Im Sang-Soo, Coreia do Sul, 2010.
[***]

No Princípio.

Xavier Giannoli. França, 2009.

[***]

Memórias de Xangai.

Jia Zhang Ke, China, 2010.

[***]

Somewhere.
Sofia Coppola, EUA, 2010.
[***]

Líbano.

Samuel Maoz, Israel / França / Líbano/ Alemanha, 2009.

[***]

Machete.

Ethan Maniquis e Robert Rodriguez, EUA, 2010.

[**1/2]

No Meio do Rio, Entre as Árvores.
Jorge Bodanski, Brasil, 2010.
[**1/2]

Cópia Fiel.

Abbas Kiarostami, França / Itália / Irã, 2010.

[**1/2]

José e Pilar.
Miguel Gonçalves Mendes, Portugal / Brasil / Espanha, 2010.
[**1/2]
Turnê. Mathieu Amalric, França, 2010. [***]
Poesia. Lee Changdong, Coreia do Sul, 2010. [***]

Que Mais Posso Querer. Silvio Soldini, Italia, 2010. [**]
Nossa Vida Exposta. Ondi Timoner, EUA, 2009. [**]
França. Israel Adrián Caetano, Argentina, 2010. [**1/2]
O Olhar Invisível. Diego Lerman, Argentina, / França / Espanha, 2010. [**1/2]
Os Lábios. Santiago Loza e Ivan Fund, Argentina, 2010. [**]
Sinto Sua Falta. Fabián Hofman, Argentina/ México, 2010. [**]
Route Irish. Ken Loach, Reino Unido/ França / Itália / Bélgica/ Espanha. 2010. [**]
Elvis e Madona. Marcelo Laffitte, Brasil, 2010. [*1/2]
Filho da Babilônia. Mohamed Al-daradij, 2010. [*1/2]
O Pecado de Hadewijch. Bruno Dumont, França, 2010. [*]
Curling. Denis Coté, Canadá, 2010. [*]
O Errante. Avishai Sivan, Israel, 2010. [*]
Copacabana. Marc Fitoussi, França, 2010. [*]
A Woman, A Gun and A Noodle Shop. Zhang Yimou, 2010. [0]
Jardim das Folhas Sagradas. Pola Ribeiro, Brasil, 2010. [0]
Ilusões Óticas. Cristián Jiménez, Chile/ Portugal / França, 2009. [0]
Zona Sur. Juan Carlos Valvidia, Bolivia, 2009. [0]
A Vida Durante a Guerra. Todd Solondz, EUA, 2009. [0]

Festival do Rio 2010 | Programação

Entre 23 de setembro e 7 de outubro.
Veja a programação.

(Vincere, Itália, França, 2009). Uma das principais armas de sedução do fascismo é estimular entre a população italiana o culto à personalidade do ditador — o que nada mais é do que um culto à sua imagem como representante do povo. Uma imagem fidedigna à realidade à medida que a imponência aparenta-se essência daquele que se perdera na proposição de um novo sistema político como salvação. O título do filme de Marco Bellocchio não é irônico, porém. Por um tom grave e preciso, imprime na tela uma ópera que evoca a euforia de uma conquista e a dor de uma paixão desmedida.

O clímax provém exatamente das imagens em multiplicidade de épocas, cores, procedências e sentidos. O diretor situa o espectador em uma posição privilegiada de contenção de valores do que nos apresenta em diversas manifestações da palavra: textos, documentos, falas, brados e canções. Tudo isso para atestar que a informação é objeto de manipulação da figura do ditador em um regime tal qual o fascismo. Assim, Vincere, no original, aproveita esta concepção de imagem — como retrato, lembrança ou representação — e parte de uma esfera particular a fim de tratar do período que fora perturbador a milhares de pessoas.

A perturbação, aqui, é íntima a Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), amante de Benito Mussolini (Filippo Timi) que engravidara ainda no tempo em que o homem frequentava os becos socialistas. Ela, uma italiana, que assim como ele expressa a todo o momento possuir convicções incontestáveis, protagoniza o enredo central de Vencer. Ida se apaixona por Benito e a ele se sacrifica amorosa e financeiramente. Sem gratidão, ele a abandona e, quando chama atenção dos holofotes do mundo, sustenta uma aparente perfeição ostentada pela estrutura familiar: marido (de outra mulher) e pai.

Mussolini faz questão de apagar os vestígios desse seu passado de paixão, interferindo no presente pela manobra de loucura e poder. Ida pára em um hospício e perde, além da beleza, a guarda de seu filho, quem fica sem ver por décadas até à morte. Ele, por sua vez, carrega o nome do pai, mas sem a admiração que porventura pudesse nutrir, mesmo pela cidadania imposta nas condições fascistas. Em uma cena magistral, Benito Jr. cruza os braços em frente ao busto do pai exposto no corredor do internato onde viveu. E em um ato sem hesitação derruba a imagem de quem não lhe representa nada. Daí em diante, já vemos Benito filho adulto em dois momentos distintos: ao ar livre e, depois, também em um hospício. Em ambos os locais, o filho aparece imitando Mussolini em discursos eloqüentes. A caricatura pode ser vista tanto como deboche, quanto como desapontamento, frustração.

E para quem assiste, a guerra é concebida com o salto de legendas na tela em combinação aos gritos perambulantes nas ruas e às exclamações de espectadores nos cinemas. Presente como protagonista natural da história (ou por vezes da História), o cinema e sua função informativa, pela exibição de cine-jornais, aparece como espaço de arquitetura de ideologias e eclosão do pensamento. As cenas mais emocionantes se passam neste espaço, a exemplo da que coloca os espectadores em polvorosa, em uma espécie de mescla de briga e exaltação. As silhuetas desses espectadores se confundem em meio às imagens mudas da figura do Duce na grande tela. O ritmo é ditado pelo acompanhamento do pianista, inócuo na sala escura, que imerso em seu trabalho funciona como analogia ao que, durante e depois da guerra, permanece inalterado.

As sessões de ficção também fazem referência à realidade dos personagens. Ida enquanto assiste O Garoto, de Charles Chaplin, não se contém. A reação diluída em lágrimas e expressões de incômodo, define um pouco das escolhas de Marco Bellocchio. O diretor não se submete a clichês do melodrama e, sem pedantismos, eleva seu próprio cinema a um nível popular. E, assim como a derrubada da estátua de Stálin marca o fim de uma era na História, no final também assistimos ao esmagamento de quem um dia fora ídolo. Comove e torna público o fato repleto de um elemento que a historiografia cancela como fonte de informação: a emoção.

(Death Proof, EUA, 2007). Quentin Tarantino chega ao seu nono longa-metragem reiterando seu conceito peculiar de violência. Uma violência feita para ser vista. Enquanto oferece ao espectador realismos suficientes para provocar excitação sexual e espanto, também concede elementos virtuais o bastante para remetê-lo ao conforto da ficção. É, então, pela capacidade de despertar curiosidade e aguçar sentidos, que À Prova de Morte se define como instigante experiência cinematográfica que dialoga com a realidade virtual dos games e atualiza o conceito de hiperestímulo.

Tarantino, com este novo filme, e Robert Rodriguez, com seu Planeta Terror (2007), criaram o projeto Grindhouse com o intuito de homenagear o cinema de horror dos anos 70. Felizmente, o que pode ser visto aqui vai além de uma homenagem que se encerra em si, ao estilo de uma refilmagem por exemplo. O diretor norte-americano faz do projeto quase um pretexto para escrever uma história simples, mas, acima de tudo, viva. Nada muito diferente do que já se viu em outras obras do diretor.

Com uma trilha sonora pop, que evoca rachas e faroeste urbano, acompanhamos um dublê assassino. Sua invencibilidade se justifica, então, pelas habilidades profissionais e pelo carro que usa para executar as mocinhas nem tão mocinhas assim.

Ambientado por um tom retrô, o filme traz mulheres que expõem seus corpos e diluem a feminilidade em pernas, bocas e bundas. Já o homem, interpretado por Kurt Russel, é retratado com virilidade intensificada pela sedução (tanto pela que sofre, como pela que provoca). A tensão constante no longa, portanto, não provém apenas de tiros, lutas, perseguições ou acidentes de carro — aqui, máquina, representada como extensão da masculinidade do personagem principal.

Entre a masturbação visual e a misoginia, explícitos na primeira metade do filme, Death Proof também se caracteriza, na segunda parte, pelo humor e clichês em reverbere, tanto pela ação, como pela postura das novas personagens que entram em cena. Assim como nos clássicos Pulp Fiction e Kill Bill, banaliza o trágico e o torna um bizarro empolgante. Por isso, consegue fazer de alguns segundos de uma batida de carro uma incrível catarse. A câmera lenta durante o impacto revela o instante de meta-cinema do diretor: são revelados bonecos no lugar dos atores.

E é assim que provém da simulação o hiperestímulo de À Prova de Morte, provocado por um sensacionalismo composto exatamente pela profusão de sensações. Nada é comedido. E Tarantino parece avisar: não feche os olhos!

(Toy Story 3, EUA, 2010). O primeiro Toy Story inaugurou a era de sucesso da Pixar em 1995, e desde então vem conseguindo encantar crianças e adultos com histórias dos mais distintos mundos. A cada filme reafirma seu espaço no universo cinematográfico com uma riquíssima fonte de imaginação que se tornou sinônimo de qualidade, tornando até mesmo a Disney preterida pelas novas gerações. O estúdio, que começou parceiro da Disney, levou dos dez filmes produzidos, cinco Oscar de melhor animação. São eles: Up – Altas Aventuras, Wall-E, Ratatouille, Os Incríveis e Procurando Nemo. No ritmo das superproduções, conta com um grupo de diretores sempre dispostos a inovar e, principalmente, emocionar com cada minúsculo detalhe de um filme. Os mundos que criam só precisam ser divertidos e carregados de emoção. O que faz toda a diferença.

O último filme da trilogia vem, então, atender todas essas possíveis expectativas. Afinal, é mais um filme da Pixar e o terceiro Toy Story. Difícil a qualidade se sustentar por tanto tempo numa trilogia. Mas é coisa que a história de brinquedos mais famosa do mundo consegue com facilidade. Dois filmes foram suficientes para angariar uma legião de fãs de todas as idades, e com o intervalo de mais de dez anos para a continuação das aventuras do cowboy Woody e sua turma de plástico, a saudade só tendia a aumentar. Por isso, Toy Story 3 é capaz de despertar os sentimentos mais nostálgicos.

Mesmo sendo uma história inverossímil, a abundância de pequenos detalhes e a arquetipização dos personagens surpreendem pelo realismo sentimental. Seja pelas expressões dos bonecos e bonecas, cão-mola, dinossauro, cofre-porco, cabeças de batata, alienígenas e soldadinhos; seja pelas alegrias, conflitos e crises existenciais vividos pela patota produzida em série e larga escala.

A amizade, a união e o companheirismo são valores constantes nos filmes anteriores, e deste terceiro, não poderiam se ausentar. A todo tempo fazem analogias ao mundo humano: os brinquedos sentem, sofrem, enfrentam situações de riscos, obtêm conquistas, reúnem-se em convenções e se divertem. Mas pela fragilidade e omissão de quem realmente são — seres animados, animadíssimos — sempre precisam lutar pela sobrevivência. Desse modo, a trama deste longa, assim como nos anteriores, evolui com circunstâncias perigosas e resgates.

Mas os estopins, de fato, são variáveis e atendem às conjunturas de suas épocas. Se na década de 1990, Woody temia pelo abandono do garotinho Andy, hoje, em pleno advento de novas tecnologias, um boneco feito à costura tem ainda mais motivos para se preocupar em terminar empoeirado numa prateleira. Não à toa, a turma pensa em alternativas para atrair a atenção do dono. No entanto, nada adianta para impedir o inevitável. No auge de seus 17 anos, Andy dá um baú como destino aos brinquedos que o divertira na infância. Agora, temos um quadro clínico completo dos personagens.


A concorrência com o novo, com o que pudesse atrair mais atenção, sempre esteve ligado à tecnologia e o encanto que os modernos artefatos pudessem causar. No primeiro, há a clara disputa de ego e atenção entre Woody, que funciona à corda, e Buzz Lightyear, o astronauta que à base de pilhas emite raios infravermelhos e voa. O segundo filme, mais profundo e com o melhor roteiro da trilogia, traz os brinquedos em questionamento sobre o valor da própria existência. Já em Toy Story 3, com Andy indo para a universidade, o abandono é um fato, exceto para Woody, o melhor amigo do já crescidinho dono. O que antes era temor, agora é sofrimento, intensificado tanto pelo parcial desprezo, quanto pela perda de um amigo de aventuras. Parar numa creche os obriga à adaptação e, mais uma vez, o valor das coisas é posto como essência da vida dos brinquedos, que querem sempre ser úteis em função de sua finalidade mais nobre: divertir.

Embora este pano de fundo, um tanto dramático, possa resultar em algumas lágrimas, o cômico também tem seu lugar. Além da maturidade de Andy, uma das novidades fica por conta do par perfeito da Barbie. Embalado por estereótipos saudáveis, o Ken apresenta trejeitos que só contradizem sua reclamação “eu não sou um brinquedo de menina”. Buzz Lightyear também pode ser visto, lá para o fim do filme, em versão hispânica. Falando e dançando em espanhol, o astronauta sai da pose de durão e promete arrancar algumas risadas. Os novos personagens fazem o mesmo. Há um bebezão com espectros de zumbi, um porco espinho metido a ator, um urso de pelúcia que se sente o patriarca e a menina Molly, que, meiga e carinhosa, mostra que sabe brincar. Tudo isso em imagem tridimensional ganha ainda mais definição e vibração. O mais importante é que aqui o 3D não dispersa. O conteúdo é muito mais atraente do que o mero formato de exibição.

Mas, diferentemente de seus antecessores, Toy Story 3 investe muito mais em ação e menos em diálogos. Com uma vasta cartela de brinquedos, digamos, menos tecnológicos, o filme traz a turma de plástico muito mais independente. Pois, se antes a evolução de cenários deu-se pela transferência das aventuras do quarto para as ruas, no terceiro longa, a galera passa por apertos do jardim de casa ao lixão da cidade. Um leque mais amplo, que permitiria histórias mais ricas do que simplesmente fugas e situações de quase destruição.

Com esses argumentos nas mãos, o diretor Lee Unkrich, que também codirigiu Procurando Nemo,Monstros S.A. e Toy Story 2, opta por intensificar instantes de tensão do espectador, utilizando recursos como imagem em baixa velocidade e clímax de trilha sonora. Com isso, este é, sem dúvidas, o longa da trilogia que menos se sustenta nas sutilezas. Porém, tudo isso pode passar despercebido e realmente tocar espectadores mais sensíveis. O roteiro, com menos qualidades, segue mesmo assim o tom dos anteriores. Afinal, é assinado por John Lasseter, mesmo diretor de Carros e Toy 2, e por Michel Arndt, que escreveu o indie pop Pequena Miss Sunshine e estreia agora como roteirista da Pixar.

O final de mais uma aventura de Woody e seus amigos prova, contudo, que todos podem ser felizes diante do novo. Mas sob a condição que sempre exigiram. Andy, representando o passado, sai então de cena dando aos brinquedos o que sempre temiam não merecer: seu real valor. Assim, apesar de ser mais irregular na promoção de encanto, Toy Stoy 3 consegue ainda brincar com o lado infantil das pessoas — característica de quase todos os filmes da Pixar. Evoluindo o cinema voltado para crianças para além de sua categoria, a animação toca pelo o que cada um foi ou é. Desmitifica a crença de que entretenimento infantil precisa ser bobo e puramente inocente. Modernizando a categoria fílmica e até mesmo a forma de assistir a grandes clássicos do mundo Disney das décadas de 30 e 40, a Pixar com seus três Toy Story não encerra uma fase. Apenas observa os novos tempos com olhar aguçado e, sem se anunciar com totens de vanguarda, alcança milhares de brilhos nos olhos.