(Whatever Works, 2009, EUA, França). Facilmente se ouviu durante os lançamentos Match Point, Sonho de Cassandra e Vicky Cristina Barcelona  "cadê o velho Woody Allen?". Não que houvesse algo de errado. Essa pergunta, apesar de um tanto limitada, demonstrava a nostalgia que filmes como os citados nos causava. É que o profílico diretor acostumou mal seu vasto público, conquistando-o com Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, Manhatan (meus favoritos), Filmando no Escuro, Zelig, entre dezenas de outros. Agora, aquela comédia tagarela, com reflexões aos borbotões na mesa de bar com os amigos, no sofá da sala ou num café de Nova York, está de volta. Tudo Pode Dar Certo traz um personagem ranzinza, mal humorado, intelectualizado, como uma espécie de alter ego do diretor. Boris, interpretado por Larry David, é excêntrico, se considera mais inteligente que os outros e lembra alguns trejeitos de Allen, da época em que interpretava seus personagens. Não raro, se deseja ver o baixinho judeu do Brooklin na tela. E entre tramas e subtramas, claro, piadas de judeus, conversas com o espectador (não quero usar a expressão "cenas metalinguísticas", urgh!) etc. Whatever Works brinca com estereótipos, ironiza clichês e torna leves temas relativamente profundos. Divertido com a conhecida pretensão de Allen. Se distancia da superficialidade, se aproveitando dela. 

(The Burning Plain, EUA, Argentina, 2008). Na condição de roteirista, o premiado Arriaga defendia, neste e nos filmes anteriores com Iñárritu – 21 gramas e Amores brutos – créditos de sua autoria. Mas era uma vez uma parceria. Agora, Arriaga vem à tona com um filme livre de reivindicações desse estilo, mas que, por ironia ou não, reverbera os trabalhos anteriores, feitos enquanto alguma paz ainda reinava. E é exatamente o aspecto formal de Vidas que se cruzam o elemento crucial que permite tal comparação.

Apresentar personagens e suas histórias aparentemente desconexas, aparece, aqui, como o trunfo, a grande sacada, a carta na manga. O longa oferece o decifrar interativo: as tramas tem genes compartilhados. E, neste trabalho, cuja direção pode creditar sem dor na consciência, Arriaga entrega ainda mais ao espectador onde estão os pontos a serem ligados. Não há crítica negativa ao se dizer isso. Filmes não são necessariamente jogos.

Uma mulher se aventura para além de seus limites conjugais, outra é mais desprendida de moralismos sexuais e uma jovem vive um relacionamento com um garoto desaprovado pelo pai por motivos maiores. A descrição dessas três personagens já é maior que toda a sinopse do longa e, mesmo assim, ainda fala pouco sobre o que de fato vemos se costurar na tela. São dramas em seus primeiros momentos um tanto insossos. Ao longo das revelações (não é preciso levar tão a sério essa palavra), as perturbações e as atitudes dos personagens vão ganhando mais sentido. E se por hora, alguma cena soa patética, alguma justificativa está para derrubar mais a frente a aparente irrelevância.

Tangencial, o filme flui com uma câmera de planos médios, por vezes na mão. Kim Basinger, Charlize Theron e Jennifer Lawrence estão bem em seus papeis principais, sem exageros. Dão a linearidade que o filme não tem, para o bem ou para o mal. E isso conta.

Até que se prove o contrário, esta é a estreia de Arriaga na direção de um longa-metragem. Antes, apenas um curta de cinco minutos oficializou o mexicano nesta função. O que importa é que Vidas que se cruzam, a bastar pela tradução, demonstra uma marca já exausta pelo próprio diretor. Não está louco quem sentir cheiro de vingança na poeira de um deserto do México. E embora desaprovem seu estilo e suas manias reivindicatórias, ele se consagrou. Mas se por algum motivo, Arriaga pensou em ser mais, será por que pensou que fosse menos? Este longa ainda não é o melhor cartão de visita do roteirista-diretor, contudo clama por uma renovação. Isso é sempre bom para quem já mostrou que sabe fazer.

 

(An Education, Inglaterra, 2009). A inocência em processo de desfacelamento ganha ares de lição de moral em Educação. Baseado no livro autobiográfico da jornalista inglesa Lynn Barber, o filme soa como moralista, mas se justifica pelo roteiro adaptado. Mesmo que não agrade um universo maior que o público feminino, principalmente pré e adolescente, o longa da dinamarquesa Lone Scherfig se garante. Mesmo Nick Hornby parecendo não ter tido muito trabalho para roteirizar os relatos de Lynn.

Uma breve lida nos trechos do livro homônimo me assegurou das restrições do trabalho do autor de Um Grande Garoto e Alta Fidelidade para o filme. Ele se mantém fiel aos relatos da jornalista. Educação-filme inteiro passa na cabeça ao se ler as palavras de Lynn em Educação-livro. Lynn Barber e Carey Mulligan são, inclusive, semelhantes fisicamente. É um filme justo (a história é aquela, fazer o quê?), embora o status a que chegou (3 indicações ao Oscar, grandes expectativas, Nick Hornby etc.) o comprometa a ser bem mais do que o esperado.

 

(Invictus, EUA, 2009). Talvez o filme tivesse maior apelo se optasse por filmar a biografia de Nelson Mandela. Mas ter uma proposta que foge desse formato deixa Invictus despretensioso em se ater à cronologia, dados e fatos.  O que é muito bom para deixar bem redonda a sua intenção. O recorte na História traz Mandela em liberdade,  presidente, respeitável, com um orgulho explicitamente ligado ao orgulho negro.

Clint Eastwood se foca no rugby e consegue, de modo simples e admirável, tratar dos resquícios do fim do apartheid por meio do esporte, que divide brancos e negros na África do Sul. Com uma trilha em ritmo africano, a alegria dos sul-africanos em se reconhecer em jogadores de rugby vai sendo contornada por partidas filmadas para entreter o espectador. Porque Clint induz a torcemos para o time dourado dos sul-africanos. Porque Clint atribui ao filme uma graça, repleta de piadas e clichês (e por que não?), para dar o efeito que conhecemos bem: emocionar. Algum problema nisso? 

Desprezar mais este belo trabalho do diretor é ignorar esta característica do cinema de Clint Eastwood. Bons diretores têm a obrigação de inovar sempre? Inovar não é propriamente criar coisas novas. Em muitos dos casos, basta uma boa ideia ser bem executada. Sem a pompa de clássicos, é o que Invictus evoca. Ninguém é obrigado a gostar, mas é importante reconhecer.

(The Time That Remains, Inglaterra, Itália, Bélgica, França, 2009). O Oriente tem revelado sua face cinematográfica de um jeito bastante avesso ao universo hollywoodiano. Enquanto conquista uma legião de cinéfilos interessados nas formas simplistas de uso da imagem, também se categoriza para outra grande parcela de espectadores como um cinema de filmes pouco acessíveis em termos de inteligibilidade e aceitação — quando muito, deste lado do muro, uma aceitação comedida  demais a ponto de eleger como grandes preferências diretores como Apichatpong Weerasethakul (Síndromes e um século), Jia Zhang-ke (Em busca da vida) e o diretor de O que resta do tempo, Elia Suleiman.


Seja batido ou não, é difícil deixar de utilizar o termo "cinema de autor" para fazer referência ao filme, pois seria ao mesmo tempo uma perda de oportunidade de enquadrar o trabalho de Suleiman num cenário de cinema político, que cresce em variedade de pontos de vista e leva junto a ressignificação da imagem e do verbo — o que o próprio Suleiman chamou outrora de democracia, referindo-se à chance de oferecer diferentes interpretações em suas obras. Nos premiados Chronicle of a disappearance (1996) e Divine intervention (2002) e, não diferente, em O que resta do tempo, o diretor expõe em tom desconverso aflições de sua origem — de palestino radicado em Israel.


Embora se afirme que seus filmes sejam autobiográficos — o que, no âmbito do cinema em geral, é, na prática, uma redundância — Suleiman utiliza acontecimentos de sua vida como ponto de partida para amplificar temas inerentes tanto ao Oriente Médio e suas restrições sócio-políticas, bem como à tensão Ocidente X Oriente. Um menino que abaixa a cabeça com a repreensão do professor "quem lhe disse que os EUA são imperialistas?" representa em parte essa aproximação do diretor com a audiência externa à zona de conflito entre Israel e Palestina.


O tempo todo extrapolando o realismo puro que a disposição dos elementos cênicos poderiam propor a olhares desavisados — é importante entrar no universo de Suleiman com conhecimentos prévios sobre sua obra, seus artifícios e sua intenção mais genérica — o filme se lança num mundo de simbolismos e códigos sugestivamente críticos ao poder imposto e à redenção de um povo com um humor pitoresco. Desse modo, sua hostilidade, caracterizada pelo olhar e silêncio do Suleiman ator, dilui-se a ponto de passar despercebida com facilidade.


Aquele Suleiman que começou Divine intervention esfaqueando um Papai Noel é o mesmo que, neste seu último filme, salta um muro com uma vara. Um muro que certamente representa a construção que separa o Egito do território palestino da Faixa de Gaza, mas que também pode ser entendido como desejo pela liberdade. Este é o mesmo mote de outra cena que traz um tanque que movimenta o cano de descarga de explosivos na mira do rosto de um homem, que transita de sua casa para a rua. Os movimentos do tanque se assemelham aos de uma câmera de vigilância, que, sem atacar, apenas persegue com a ameaça iminente de uma explosão. Momentos como este, que partem de um referencial mais contemporâneo, integram a parte do filme que mostra Nazaré hoje, na visão de Suleiman e seus pais. O que resta do tempo termina nesse amadurecimento (questionável) da cidade, também retratada no longa em três outros episódios: 1948, 1970 e 1976.


Uma guerra que não acontece, pela licença poética de sua não-representação, transforma o combate de Suleiman numa guerra fria — embora todos os artefatos militares estejam a postos. Não é em vão que milicos e civis numa encenação quieta causam inquietude.


Em suma, se as provocações do filme não atingem o espectador de imediato talvez seja necessário uma segunda ou terceira imersão — um estudo de sua filmografia revelaria então um aprofundamento na História contada por partes que, no fim, evoluem a todo.

(Les Herbes Folles, França, Itália, 2009). Muitos já desistiram de compreender Alain Resnais. Há coisas piores, mas imensamente triste. O diretor, com toda a força da palavra, jamais filmou um roteiro próprio, lançando, assim, aos olhares tradicionalistas, uma certa aversão por seu trabalho de ressignificação de cada imagem que escolhe transplantar em sutilezas, destrinchar anormalidades em encantamento. Não é à toa que seu cinema confronta com a convenção da narrativa fluida e previsível. O conceito de perfeição entra na reta das críticas que ignoram a incorrigibilidade de Resnais diante da subjetividade. De Ano Passado em Marienbad (1961) a Medos Privados em Lugares Públicos (2006), suas obras entram nesses méritos descartáveis, pela busca inútil por sentidos, enquanto disperdiçam a oportunidade de aproveitar uma das coisas que melhor Resnais oferece: sentir.

Em Ervas Daninhas, o fôlego do espectador vem, se esvai, mas se renova. Dois personagens são suficientes para eclodir sensações que correspondem a um estranhamento saudável, que faz crescer a história do relacionamento (entre aspas, seguido de interrogações e exclamações) de George e Marguerite. Nada é entregue de imediato. A personagem da ótima Sabine Azéma é revelada aos poucos. Conhecemos seu cabelo desgrenhado, seus pés, seus sapatos, sua carteira, sua foto 3X4 e, em paralelo, o que seus vestígios documentais despertam em George (André Dussolier).

Enigmaticamente o homem encontra sua carteira roubada e passa a querer desvendar o que Resnais apresenta em camadas. Descobrimos seu amor pela aviação, seu jeito apático, sua profissão de dentista, sua inclinação pela atenção de George, que também se revela sensível, pai, marido, enigmático e apaixonado. Suas atitudes, embora sejam doentias, aos poucos desmentem patologias. Marguerite é a explicação.

Desprendimento e liberdade guiam a direção de Resnais para contar um trecho das vidas de dois personagens que sugerem partir dos mesmos conceitos para intensificar sua união. É um filme de momentos, que culminam em debochar da velocidade e dos símbolos do amor. Um amor que se espalha e cria raízes tal ervas daninhas. Um amor que cresce dentro e fora do filme.

(Where the Wild Things Are, EUA, 2009). É comum ouvir em qualquer idade que isso ou aquilo pode ser meramente fruto de nossa imaginação - conceito deveras adversativo, uma vez que a realidade normalmente, ou estranhamente, passa a ser aquilo em que mais acreditamos. Aproveitar essa tensão para traduzir em imagens e textos foi o feito de Maurice Sendak em Where the Wild Things Are, livro que prima por ilustrações simples para contar em poucas frases a história do menino Max Records, que sob a lente de Spike Jonze assume uma personalidade bastante agressiva.

Por adaptar o clássico, o diretor dessa vez ficou distante de um roteiro escrito por Charlie Kaufman, embora, nem mesmo assim, se mantivesse distante de suas influências no filme, e isso é bastante perceptível. Seja pela forma de olhar para dentro da imaginação do garoto, seja pela forma de conduzir o filme em momentos de ação. Não à toa, Onde Vivem os Monstros se constitui de um ponto de fuga, algo constante nos filmes de Kaufman e Jonze.

O diretor, aqui, valoriza a visão fria e distorcida de Max. Um ar de vilania toma conta dos personagens à sua volta, justificando suas atitudes passionais. Até que num lugar distante, onde ele vai parar depois de fugir de casa, descobre uma comunidade de monstros com hábitos semelhantemente esquisitos, carentes e que, devido às dimensões das criaturas, são também agressivos. Acompanhar isso é, em consideráveis poucas partes, uma experiência imersiva bastante agradável. O problema é a extensão. Jonze evidencia sua peculiaridade na direção de videoclipes e atribui ao longa uma experiência tal como nesse tipo de trabalho. O resultado é um tanto entediante, já que cenas se alongam em repetitivas brincadeiras entre os personagens.

A relação de Max com a selvageria é instável. Os monstros exigem dele uma maturidade ainda não conquistada e, por isso, fingida. Seu reinado termina quando a constatação de que não pode cuidar e, sim, de que precisa ser cuidado. Então, Max à casa retorna, parecendo estar disposto a ser um bom filho. E se alguns desenlaces da história confirmam a informação de que Onde Vivem os Monstros não seja diretamente voltado para o público infantil, a forma como Jonze se alonga em cenas musicadas desmente isso. Falo de efeitos.

(Sherlock Holmes, EUA, Inglaterra, Austrália, 2009). Transformar o clássico personagem inglês num ágil aventureiro não foi uma opção acertada de Guy Ricthie. Sherlock Holmes claramente tenta fisgar o espectador com cenas de ação. Lutas, quedas em iminência e fugas fazem o filme ficar desatento a uma velha fórmula que poderia torná-lo muito mais interessante: captar o espectador como testemunha simultânea das descobertas do detetive ou, ao menos, dar pistas para que a sessão não seja uma mera observação do desvendamento final de casos por parte de Sherlock. Criar suspense, sabe? Ignora a inteligência, em prol da sobressaltante esperteza do personagem, e não dá chances à interatividade: chato.

(Up in the Air, EUA, 2009). Em Amor sem Escalas, a história é só um pano de fundo para Reitman trabalhar aflições e contradições dos personagens. Todos buscam a felicidade, tanto no campo profissional, como no amoroso. Os mesmos campos da vida de Ryan serão perturbados por duas mulheres. Clooney mais uma vez dá as caras como um solteiro convicto, mas Alex (Vera Farmiga), o desestabiliza da pose de intocável pelo amor. E Anna Kendrick, em ótima atuação, faz o mesmo, mas quanto ao seu trabalho como executivo que faz demissões como serviço terceirizado por empresas de todos os EUA. Por isso seu lar é o ar.

Particularmente, não aprecio os trabalhos de Jason Reitman. Porém, confesso que, no bom sentido, o diretor me incomoda, por sugerir uma boa dominação de cenas por sua direção fluida e dinâmica. Mas sua tendência em utilizar a inteligência e sagacidade dos personagens como elementos para torná-los anti-heróis carismáticos cria a dúvida: se hoje seus filmes ganham reconhecimento por concessões como essa ou se Reitman nessa ação se encerra - não capaz o suficiente para passar de um simples diretor de comédias ágeis, calcadas em diálogos, paralelizando tenuamente dramas mornos. Amor sem Escalas reafirma essas características e endossa a questão.

(idem, Brasil, 2008). Mais conhecido por sua obra, Humberto Teixeira tem sua vida e seu legado musical esmiuçado num dinâmico show à parte de artistas de referência da música brasileira. Tudo para provar que seu nome está muito acima de qualquer ausência de reconhecimento imediato, embora o próprio não se incomodasse de viver às sombras. Feito para empolgar, O homem que engarrafava nuvens evidencia a figura do parceiro de Luiz Gonzaga na composição das famosas Asa Branca, Qui nem jiló e Baião e, a partir disso, delineia sua trajetória com muita música para atingir seus objetivos de imersão. CONTINUE LENDO