Poesia

(Shi, Lee Chang-Dong, 2010). Uma história trágica se torna inspiração para a criação poética de Lee Chang-Dong (Sol secreto, Oasis), neste filme que testemunha a dor em duas circunstâncias na vida de Mija, uma sexagenária com poucas condições de vida: o desgosto provocado pelo filho envolvido na morte de uma colega de classe; e o expoente artístico, que surge a partir de um interesse em olhar o mundo com a sensibilidade necessária para se fazer poesia. Com atuações comedidas, o filme toca em pontos de conflito interior da personagem. O enredo de Chang-Dong lembra o longa mais recente do compatriota Bong Joon-ho, Mother – a busca pela verdade, que também centraliza a história de uma senhora mãe solteira com um filho envolvido num assassinato.

Mija vive em um ambiente de perturbações constantes e, mesmo assim, as enfrenta com serenidade. Por isso, o tom do filme por vezes se torna irregular. Em alguns momentos, as cenas provocam riso, estranhamento, comoção ou simplesmente indiferença, já que o diretor segue uma linha muito mais próxima da contemplação, do que da ação em si. A mulher vive apenas com o filho, apático, mal-educado. E o descontentamento da mãe com o comportamento do garoto prevê a trama desde o início: junto a outros amigos, ele violenta uma jovem do colégio até a morte e joga seu corpo no rio que corta a cidade. Os parentes da menina exigem uma indenização para os pais dos garotos e Mija é a única que não pode contribuir com sua parte. Para reverter essa situação, tenta superar as dificuldades da sua idade e passa a trabalhar na casa de um velho aposentado, com quem acaba tendo, forçosamente, uma esdrúxula relação sexual.

Em paralelo às desgraças, Mija faz um curso de poesia. Poderia se pensar que nas aulas ela extravasaria todos os sentimentos que lhe afligem. Contudo, acontece exatamente o contrário. Mija tem uma enorme dificuldade em se expressar em versos e, durante quase todo o filme, ela tenta disfarçar sua função de apenas ouvinte. Mas as tardes no curso são agradáveis, na companhia de quase-poetas. Diante da habilidade dos outros, Mija passa a se dedicar mais aos exercícios propostos. Seu professor lhe sugere que atente mais para a beleza das coisas, dos acontecimentos, que enxergue além da casca e da cor de uma maçã por exemplo.

Mas é olhando para a própria vida, que a personagem consegue a inspiração para escrever o primeiro poema. Antes de tudo, busca vivenciar com intensidade, experimentar, e evolui para um entusiasmo criador que permite um nascente estado da arte. Essa experiência se resume a visitar a ponte de onde a jovem foi lançada, conhecer sua família, ir atrás de pistas que desvendem sua morada no mundo. Assim, elabora versos comoventes recitados no último dia de aula em celebração à vida, como uma reza sobre a existência. Chang-Dong parece nos dar uma fórmula para os problemas: a redenção aos encantos que sobrevivem na dor e sugerir que poesia tem sobrenome melancolia.

Publicado originalmente no site Laboratório Pop.

(The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009, EUA). Ressignificar imagens já seria, por si só, um trabalho natural de todo cineasta. Ao menos, aos que prezam por significantes e aos que, em símbolos, contam histórias pelo subtexto que mascaram por detrás da realidade fílmica. Entretanto, em comparação a filmes ditos fáceis e relativamente simples, alguns se destacam pela valorização extrema da linguagem visual. A força da imagem aparece em larga escala em filmes de Tim Burton, por exemplo, mas, ainda assim, não representam mais do que um estilo, mais do que um elemento estético de conceituação. O que Terry Gilliam faz em The Imaginarium of Doctor Parnassus, no original, tem precedentes, claro — talvez até mais nas artes plásticas —, mas no cinema é algo que sempre se define como um diferencial estilístico. E não são apenas cenários, maquiagem e figurino que dão brecha a tal afirmação.

O consciente-inconsciente do Dr. Parnassus, ancião do grupo teatral, é composto pela profusão de elementos reconhecíveis e nomináveis, porém, em condensação. Não é algo que mereça classificação. Para longe de maniqueísmos da imagem, o desconforto é causado no primeiro instante em que belo e esquisito entram em choque no mundo imaginário. Apesar da visita ao paraíso infernal da mente, Gilliam faz questão de mostrar a imersão no irreal como uma panacéia. Não à toa, Parnassus recebe o título de doutor.

Terry Gilliam parte de referenciais que permeiam a linguagem teatral e a surrealista. Elas dialogam entre si, apesar de representarem dois mundos: o real e o imaginário, cuja posse é única, mas penetrável. O longa traz uma trupe vaudevillesca em crise de público. A atração, não mais tão atrativa, é o transporte para o mundo surrealista de Gilliam. Sim, do diretor. Por mais, que fique claro a quem pertencem os devaneios invadidos por espectadores, o mundo irreal do filme é algo que jamais poderá se distanciar das idiossincrasias de quem a projetou. Não fica claro se Parnassus tem total controle sobre sua mente. E o que temos, aqui, é um universo que causa estranheza, um certo incômodo. O nonsense também está presente e em sublinhas se assemelha ao do grupo Monty Python, cuja fundação tem dedo de Gilliam.

O convite à subversão da realidade é feito pela jovem de beleza genuína interpretada por Lily Cole, um anão, o já mencionado senhor protagonista e um rapaz. Todos formam o grupo itinerante, que ganha um reforço com o personagem de Heath Ledger. Após sua morte, a substituição feita por três atores (Colin Farrell, Jude Law e Johnny Depp) se justifica como uma boa saída. Também não é lá muito difícil alterar formas quando o jogo fílmico se baseia na constante movimentação.

Uma figura diabólica, com a qual o doutor faz um pacto, se afirma como elemento estopim da trama — e de pequenos estopins o filme está cheio. A todo momento, O Mundo Imaginário do Dr. Parnassus vivencia um novo clímax. Tamanha impulsão só é esclarecida por Gilliam e seu co-roteirista Charles McKeown como objeto narrativo. Talvez não haja mesmo mais do que uma trama a ser orientada em prol de críticas à exploração da própria imagem, a exemplo de celebridades, e ao consumismo. É com sutileza que o diretor o faz, embora o clima do filme se mantenha como caótico desde o início. Coerente.

(The Burning Plain, EUA, Argentina, 2008). Na condição de roteirista, o premiado Arriaga defendia, neste e nos filmes anteriores com Iñárritu – 21 gramas e Amores brutos – créditos de sua autoria. Mas era uma vez uma parceria. Agora, Arriaga vem à tona com um filme livre de reivindicações desse estilo, mas que, por ironia ou não, reverbera os trabalhos anteriores, feitos enquanto alguma paz ainda reinava. E é exatamente o aspecto formal de Vidas que se cruzam o elemento crucial que permite tal comparação.

Apresentar personagens e suas histórias aparentemente desconexas, aparece, aqui, como o trunfo, a grande sacada, a carta na manga. O longa oferece o decifrar interativo: as tramas tem genes compartilhados. E, neste trabalho, cuja direção pode creditar sem dor na consciência, Arriaga entrega ainda mais ao espectador onde estão os pontos a serem ligados. Não há crítica negativa ao se dizer isso. Filmes não são necessariamente jogos.

Uma mulher se aventura para além de seus limites conjugais, outra é mais desprendida de moralismos sexuais e uma jovem vive um relacionamento com um garoto desaprovado pelo pai por motivos maiores. A descrição dessas três personagens já é maior que toda a sinopse do longa e, mesmo assim, ainda fala pouco sobre o que de fato vemos se costurar na tela. São dramas em seus primeiros momentos um tanto insossos. Ao longo das revelações (não é preciso levar tão a sério essa palavra), as perturbações e as atitudes dos personagens vão ganhando mais sentido. E se por hora, alguma cena soa patética, alguma justificativa está para derrubar mais a frente a aparente irrelevância.

Tangencial, o filme flui com uma câmera de planos médios, por vezes na mão. Kim Basinger, Charlize Theron e Jennifer Lawrence estão bem em seus papeis principais, sem exageros. Dão a linearidade que o filme não tem, para o bem ou para o mal. E isso conta.

Até que se prove o contrário, esta é a estreia de Arriaga na direção de um longa-metragem. Antes, apenas um curta de cinco minutos oficializou o mexicano nesta função. O que importa é que Vidas que se cruzam, a bastar pela tradução, demonstra uma marca já exausta pelo próprio diretor. Não está louco quem sentir cheiro de vingança na poeira de um deserto do México. E embora desaprovem seu estilo e suas manias reivindicatórias, ele se consagrou. Mas se por algum motivo, Arriaga pensou em ser mais, será por que pensou que fosse menos? Este longa ainda não é o melhor cartão de visita do roteirista-diretor, contudo clama por uma renovação. Isso é sempre bom para quem já mostrou que sabe fazer.

 

(An Education, Inglaterra, 2009). A inocência em processo de desfacelamento ganha ares de lição de moral em Educação. Baseado no livro autobiográfico da jornalista inglesa Lynn Barber, o filme soa como moralista, mas se justifica pelo roteiro adaptado. Mesmo que não agrade um universo maior que o público feminino, principalmente pré e adolescente, o longa da dinamarquesa Lone Scherfig se garante. Mesmo Nick Hornby parecendo não ter tido muito trabalho para roteirizar os relatos de Lynn.

Uma breve lida nos trechos do livro homônimo me assegurou das restrições do trabalho do autor de Um Grande Garoto e Alta Fidelidade para o filme. Ele se mantém fiel aos relatos da jornalista. Educação-filme inteiro passa na cabeça ao se ler as palavras de Lynn em Educação-livro. Lynn Barber e Carey Mulligan são, inclusive, semelhantes fisicamente. É um filme justo (a história é aquela, fazer o quê?), embora o status a que chegou (3 indicações ao Oscar, grandes expectativas, Nick Hornby etc.) o comprometa a ser bem mais do que o esperado.

(The Time That Remains, Inglaterra, Itália, Bélgica, França, 2009). O Oriente tem revelado sua face cinematográfica de um jeito bastante avesso ao universo hollywoodiano. Enquanto conquista uma legião de cinéfilos interessados nas formas simplistas de uso da imagem, também se categoriza para outra grande parcela de espectadores como um cinema de filmes pouco acessíveis em termos de inteligibilidade e aceitação — quando muito, deste lado do muro, uma aceitação comedida  demais a ponto de eleger como grandes preferências diretores como Apichatpong Weerasethakul (Síndromes e um século), Jia Zhang-ke (Em busca da vida) e o diretor de O que resta do tempo, Elia Suleiman.


Seja batido ou não, é difícil deixar de utilizar o termo "cinema de autor" para fazer referência ao filme, pois seria ao mesmo tempo uma perda de oportunidade de enquadrar o trabalho de Suleiman num cenário de cinema político, que cresce em variedade de pontos de vista e leva junto a ressignificação da imagem e do verbo — o que o próprio Suleiman chamou outrora de democracia, referindo-se à chance de oferecer diferentes interpretações em suas obras. Nos premiados Chronicle of a disappearance (1996) e Divine intervention (2002) e, não diferente, em O que resta do tempo, o diretor expõe em tom desconverso aflições de sua origem — de palestino radicado em Israel.


Embora se afirme que seus filmes sejam autobiográficos — o que, no âmbito do cinema em geral, é, na prática, uma redundância — Suleiman utiliza acontecimentos de sua vida como ponto de partida para amplificar temas inerentes tanto ao Oriente Médio e suas restrições sócio-políticas, bem como à tensão Ocidente X Oriente. Um menino que abaixa a cabeça com a repreensão do professor "quem lhe disse que os EUA são imperialistas?" representa em parte essa aproximação do diretor com a audiência externa à zona de conflito entre Israel e Palestina.


O tempo todo extrapolando o realismo puro que a disposição dos elementos cênicos poderiam propor a olhares desavisados — é importante entrar no universo de Suleiman com conhecimentos prévios sobre sua obra, seus artifícios e sua intenção mais genérica — o filme se lança num mundo de simbolismos e códigos sugestivamente críticos ao poder imposto e à redenção de um povo com um humor pitoresco. Desse modo, sua hostilidade, caracterizada pelo olhar e silêncio do Suleiman ator, dilui-se a ponto de passar despercebida com facilidade.


Aquele Suleiman que começou Divine intervention esfaqueando um Papai Noel é o mesmo que, neste seu último filme, salta um muro com uma vara. Um muro que certamente representa a construção que separa o Egito do território palestino da Faixa de Gaza, mas que também pode ser entendido como desejo pela liberdade. Este é o mesmo mote de outra cena que traz um tanque que movimenta o cano de descarga de explosivos na mira do rosto de um homem, que transita de sua casa para a rua. Os movimentos do tanque se assemelham aos de uma câmera de vigilância, que, sem atacar, apenas persegue com a ameaça iminente de uma explosão. Momentos como este, que partem de um referencial mais contemporâneo, integram a parte do filme que mostra Nazaré hoje, na visão de Suleiman e seus pais. O que resta do tempo termina nesse amadurecimento (questionável) da cidade, também retratada no longa em três outros episódios: 1948, 1970 e 1976.


Uma guerra que não acontece, pela licença poética de sua não-representação, transforma o combate de Suleiman numa guerra fria — embora todos os artefatos militares estejam a postos. Não é em vão que milicos e civis numa encenação quieta causam inquietude.


Em suma, se as provocações do filme não atingem o espectador de imediato talvez seja necessário uma segunda ou terceira imersão — um estudo de sua filmografia revelaria então um aprofundamento na História contada por partes que, no fim, evoluem a todo.

(Where the Wild Things Are, EUA, 2009). É comum ouvir em qualquer idade que isso ou aquilo pode ser meramente fruto de nossa imaginação - conceito deveras adversativo, uma vez que a realidade normalmente, ou estranhamente, passa a ser aquilo em que mais acreditamos. Aproveitar essa tensão para traduzir em imagens e textos foi o feito de Maurice Sendak em Where the Wild Things Are, livro que prima por ilustrações simples para contar em poucas frases a história do menino Max Records, que sob a lente de Spike Jonze assume uma personalidade bastante agressiva.

Por adaptar o clássico, o diretor dessa vez ficou distante de um roteiro escrito por Charlie Kaufman, embora, nem mesmo assim, se mantivesse distante de suas influências no filme, e isso é bastante perceptível. Seja pela forma de olhar para dentro da imaginação do garoto, seja pela forma de conduzir o filme em momentos de ação. Não à toa, Onde Vivem os Monstros se constitui de um ponto de fuga, algo constante nos filmes de Kaufman e Jonze.

O diretor, aqui, valoriza a visão fria e distorcida de Max. Um ar de vilania toma conta dos personagens à sua volta, justificando suas atitudes passionais. Até que num lugar distante, onde ele vai parar depois de fugir de casa, descobre uma comunidade de monstros com hábitos semelhantemente esquisitos, carentes e que, devido às dimensões das criaturas, são também agressivos. Acompanhar isso é, em consideráveis poucas partes, uma experiência imersiva bastante agradável. O problema é a extensão. Jonze evidencia sua peculiaridade na direção de videoclipes e atribui ao longa uma experiência tal como nesse tipo de trabalho. O resultado é um tanto entediante, já que cenas se alongam em repetitivas brincadeiras entre os personagens.

A relação de Max com a selvageria é instável. Os monstros exigem dele uma maturidade ainda não conquistada e, por isso, fingida. Seu reinado termina quando a constatação de que não pode cuidar e, sim, de que precisa ser cuidado. Então, Max à casa retorna, parecendo estar disposto a ser um bom filho. E se alguns desenlaces da história confirmam a informação de que Onde Vivem os Monstros não seja diretamente voltado para o público infantil, a forma como Jonze se alonga em cenas musicadas desmente isso. Falo de efeitos.

(Up in the Air, EUA, 2009). Em Amor sem Escalas, a história é só um pano de fundo para Reitman trabalhar aflições e contradições dos personagens. Todos buscam a felicidade, tanto no campo profissional, como no amoroso. Os mesmos campos da vida de Ryan serão perturbados por duas mulheres. Clooney mais uma vez dá as caras como um solteiro convicto, mas Alex (Vera Farmiga), o desestabiliza da pose de intocável pelo amor. E Anna Kendrick, em ótima atuação, faz o mesmo, mas quanto ao seu trabalho como executivo que faz demissões como serviço terceirizado por empresas de todos os EUA. Por isso seu lar é o ar.

Particularmente, não aprecio os trabalhos de Jason Reitman. Porém, confesso que, no bom sentido, o diretor me incomoda, por sugerir uma boa dominação de cenas por sua direção fluida e dinâmica. Mas sua tendência em utilizar a inteligência e sagacidade dos personagens como elementos para torná-los anti-heróis carismáticos cria a dúvida: se hoje seus filmes ganham reconhecimento por concessões como essa ou se Reitman nessa ação se encerra - não capaz o suficiente para passar de um simples diretor de comédias ágeis, calcadas em diálogos, paralelizando tenuamente dramas mornos. Amor sem Escalas reafirma essas características e endossa a questão.

(idem, Brasil, 2008). Mais conhecido por sua obra, Humberto Teixeira tem sua vida e seu legado musical esmiuçado num dinâmico show à parte de artistas de referência da música brasileira. Tudo para provar que seu nome está muito acima de qualquer ausência de reconhecimento imediato, embora o próprio não se incomodasse de viver às sombras. Feito para empolgar, O homem que engarrafava nuvens evidencia a figura do parceiro de Luiz Gonzaga na composição das famosas Asa Branca, Qui nem jiló e Baião e, a partir disso, delineia sua trajetória com muita música para atingir seus objetivos de imersão. CONTINUE LENDO

(Up, EUA, 2009). Quase tudo o que se espera da Pixar está em Up - Altas Aventuras. Só faltou surpreender mais.

(A Erva do Rato, Brasil, 2008). Mas quanta tranquilidade: Julio Bressane faz A Erva do Rato fluir com alívio aos ávidos leitores do bruxo de Cosme Velho. É que o receio é típico quando se trata de uma adaptação ou apenas algo que leve obras de um grande escritor, tal qual Machado de Assis, como base para a criação audiovisual. As tensões provindas dos sarcasmos da estória sombria construída pelas ações dos personagens não fogem dos contos machadianos que serviram como base para o filme - A Causa Secreta e O Esqueleto.

O mérito do filme, porém, não se limita a contemplar as características literárias. O ponto de maior destaque é o deslocamento do foco cênico: A Erva do Rato utiliza os personagens humanos (só é uma pena Selton Mello se fechar em seu universo de interpretação) como pretexto para a psicologia do sexo e da obsessão ser representada por um rato. Digo isso com uma certa distância, já que Bressane ressalta o poder da imagem: não é só o animal que conta a história mas, sim, cada fotografia, cada gesto em silêncio. Por isso Walter Carvalho assina a fotografia do filme com um excelente trabalho de ambientação calcada na inocência. Uma inocência sempre questionada, no entanto não julgada, por conta da satisfação de prazeres.

(Parlez-moi de La Pluie, França, 2008). Depois de assistir o novo filme de Agnès Jaoui, passei a superestimar O Gosto dos Outros (2000), o primeiro longa da diretora, roteirista e atriz de seus próprios filmes. As expectativas são altas por se tratar de uma cineasta talentosa com entrelinhas construídas a partir da configuração de cada personagem. É que Enquanto o Sol Não Vem tem um roteiro menos rico. Faz críticas e reflexões políticas sob uma perspectiva pouco explorada sobre imigração e feminismo, mas não consegue sustentar isso por todo o filme. São cenas pontuais que saltam com o brilho fino da ironia reflexo-cômica, do subentendido — marca de Agnès. O nível de exigência é grande: uma pena essas características não aparecerem a todo instante.

(Welcome, França, 2009). O título Bem-vindo sugere de imediato um tom esperançoso que permeia todo o filme, embora acompanhar as travessias do refugiado curdo na França seja triste; por isso, se tivesse que apontar uma aparência para definir a história, a trataria de 'abatida'. A motivação de Bilal (Firat Ayverdi), o jovem que sofre as restrições da pobreza e da ilegalidade, compõe um conto sobre tentativas, e, assim, temos um roteiro realista nas mãos de Philippe Lioret (Não se Preocupe, Estou Bem!, 2006). Sua direção é sugestiva em alguns momentos, por ações fora de quadro ou saltos de narrativa. Mas, no geral, simplória, funcionando muito bem para valorizar o conteúdo, que precisa desta simplicidade em todos os aspectos de linguagem para não afundar o filme num poço melodramático; porque Bilal é o personagem sofredor, mas bem dosado também pela imaturidade e por seu aparente abobalhamento. Ao desejar reencontrar a mulher que ama tentando atravessar o Canal da Mancha a nado, torna literal o olhar para o horizonte. Expectativas em foco, esperança pelo caminho, decepção por fim: elementos que dão solidez como pano de fundo ao filme que fala de imigração, junto à amizade e cumplicidade do professor de natação, interpretado por Vincent Lindon. Dá para hesitar em afirmar ser um filme 'bonito', mas pelo o que disse neste parágrafo, também dá para ficar no 'ou não'.

(Stella, França, 2008). Stella tem humor, mas peca ao tentar ser de fato engraçado. Tem ironia, mas não convence muito bem quando tenta ser irônico: tudo fica bem melhor quando deixado por conta da naturalidade. E esses são meros detalhes que não desmontam o filme à inferioridade antevista no trailer, esse sim, peça de impressão errônea sobre o trabalho da diretora Sylvie Verheyde. Por se tratar de uma cineasta não muito conhecida, somado à sinopse e ao trailer, o público em potencial de Stella pode ser afugentado pelos elementos que enfatizam ser mais um filme sobre uma menina em conflitos pré-adolescentes.

Vemos esses conflitos pelas narrações em off da personagem principal, mas numa profundidade bastante diferente da superficialidade aparente. Leora Barbara, a atriz que interpreta Stella, é o ponto-chave para toda a leveza que perpassa melancolia, respira nostalgia e não deixa o romantismo de lado, aliado à mise-en-scène da diretora. O peso da expressão 'abuso sexual infantil' é maior que a própria cena que implicita tal ação, por exemplo.

Ganha pontos por ser leve e efêmero, devido aos cortes que impedem o aprofundamento em cenas de maior teor dramático. Isso permite um equilíbrio entre lentidão e agilidade, sem extremos, para lidar com a boa quantidade de pequenos acontecimentos. As músicas compõem uma trilha sonora de tom debochado e condizente com a idade e a época vivida pela menina que detesta a vida dos outros, além da própria: um contraponto, por fim, entre novo e ultrapassado. Sem muita frescura, é filme para gostar de assistir.

SEM IMAGEM

(Garapa, Brasil, 2008). Veja, em qualquer um dos cantos da tela, e entenda, as dezenas de moscas por cima das crianças, a mula, os baldes, a terra seca, as plantas murchas, as cercas de arame, as roupas estendidas, os banhos, os panos no chão, as feridas, as ferrugens, a sujeira; e se depare com nudez, inocência, embriaguez, raiva, tristeza, vazio.

Vazio: sensação que nos passam as frases de Josué de Castro e os dados da ONU sobre fome no mundo. José Padilha nos mostra em preto-e-branco, com imagem granulada, coisas que pertenceriam facilmente a cenas de séculos passados. Os cortes pouco interferem na assimilação de que todas aquelas famílias sejam encaradas como uma única a sofrer pelos mesmos males.

A imersão no documentário Garapa ocorre com certo peso pela proximidade da lente, que não pretende passar normalidade. Vez ou outra o silêncio é interrompido por uma conversa entre marido e esposa, mãe e filhos ou enfermeira e paciente. O diretor também se atreve em perguntas para responder o que pessoas alheias àquela realidade gostariam de saber. Garapa tem uma câmera um tanto atenciosa aos detalhes. O foco são três famílias, suficientemente o bastante para entendermos que fazem parte de um todo. O que eles têm a falar estão no mesmo nível de importância do que aparece em torno de seus rostos e corpos nos enquadramentos.

Vejo a maior relevância de documentários em geral no tema. No caso de Garapa temos um que é encarado como previsível para muitos, e por isso o filme em si pode ser menosprezado. Temos a fome destrinchada plano a plano para compor uma linha de raciocínio que termina num ponto de interrogação ou reticências. E está aí a polêmica do que é novidade ou não, do que ainda existe e não deveria existir, da ignorância interna e externa à dura vivência. Para a senhora que saiu da sessão dizendo "isso tudo é a cultura deles", só me resta lamentar por sua frase representar a cultura dela. Quem prefere garapa (água com açúcar) a leite e comida?

(Simonal - Ninguém Sabe o Duro que Dei, Brasil, 2008). Mó no pa trô pi. Cantava Wilson Simonal pelos palcos brasileiros numa empolgação contagiante, hoje infelizmente restrita à nossa geração por documentários como este. Os diretores Claudio Manoel, Micael Langer e Calvito Leal conhecem a importância de deixar as gravações de arquivo passar integralmente. Nenhum espectador se sentiria satisfeito se a apresentação com a cantora Sara Vaughan,por exemplo, fosse interrompida num corte para dar espaço a depoimentos. O que não significa que eles não apareçam naqueles velhos moldes que já conhecemos.

É um documentário necessário. Assistir Simonal - Ninguém Sabe o Duro que Dei nos faz ter ideia do que representava o cantor negro e enriquecido pela música no cenário dos festivais e dos programas de auditório dos anos 50. E num estilo que dialoga com modelos de reportagem investigativa, o filme apresenta o episódio que afastou Wilson das telas com a consequente repulsa da mídia e do público.

De Chico Anysio a Pelé, as aspas aparecem apaixonadas em meio àquele mundo das imagens de arquivo. Wilson, cantor de composições de Carlos Imperial, principalmente, esbanjava sucesso provindo de carisma e do modo como interagia com a plateia. Bom filme pelo resgate de sua história. Nós cá na poltrona não resistimos a balançar os pés.

(Üç Maymun, Turquia, 2008). Com este longa-metragem premiado ano passado em Cannes pela Melhor Direção, Nuri Bilge Ceylan está sendo bastante comparado com o diretor de Luz Silenciosa (2008), Carlos Reygadas, por motivos cada vez mais presentes em filmes de autor. Do tipo de filme que mantém o espectador distante, como observador que interage apenas por compartilhar da tensão marcada pelo silêncio e lentidão das cenas, 3 Macacos tem aquela direção meticulosa que trabalha diálogos e imagens para contar a história numa economia simples de detalhes sobre os acontecimentos. Um olho roxo do filho, um toque de celular da mãe ou o rosto do pai por detrás da grade explica tudo.

Essas opções não alavancam o filme como o inovador do meio cinematográfico contemporâneo, afinal, o modo como a câmera presencia as ações neste aparece em trabalhos de outros artistas temerosos pela transformação de suas histórias em dramas exagerados. É por isso também que ultimamente temos constatado a ausência parcial ou total de músicas nas trilhas sonoras. Mas, sem dúvida, é anticonvencional diante de aspectos pouco explorados pelas produções que optam pelo comum sem arriscar.

Em 3 Macacos, até as cores correspondem ao silêncio que impera, vez ou outra interrompido por uma música toque de celular. É brilhante a forma como a cena se apropria da música, provavelmente turca: uma diegese apaixonante, pelo menos para mim.

Ouvimos os pensamentos dos personagens por trovões, sons de trem, vidraças, chuva. E entramos neles por recursos imagéticos de simples aparições de um personagem à primeira vista estranho, pertencente à trama na mente dos protagonistas. Isso atribui a cenas do tipo um ar fantasmagórico de puro charme e inteligência, ao se evitar efeitos especiais gritantes. Apenas uma lente diferente ou uma não-reação do ator, respondem a quem assiste a 'presença' do menino morto, visitado no cemitério.

E tem aqueles recursos: a paisagem é semântica, intrínseca ao pensamentos e às ideias. A culpa que pai, mãe e filho carregam é diferente e ao mesmo tempo se assemelham, aproximando-se da metáfora dos três macacos, na qual cada um escolhe não ouvir, não ver ou não falar após o atropelamento que desencadeia toda a história. E não estranhe se ouvir respirações fortes e bufadas durante a sessão. Entender a monotonia faz parte.

(Pas sur la Bouche, 2003, França). Divertido Alain Resnais na direção de Beijo na Boca, Não! Versatilidade etc. Algumas belas minúcias de uma comicidade que vai do fino ao escrachado caricatural. Interessante como o musical evolui de tal forma a sugerir Resnais desprendendo-se de si mesmo.

(La Belle Persone, França, 2008). Com bom ritmo de silêncio nos diálogos, A Bela Junie conta a volatibilidade dos casos amorosos que posso até arriscar a dizer que sensualmente. Modo permitido pela sutil direção de Cristopher Honoré. Anne Seydoux interpreta Junie também com tamanha sutileza que as outras histórias paralelas à principal não são ofuscadas, complementando-se num jogo intrínseco de pequenas histórias, tais como paisagens a fim de contextualizar a trama. Com elementos que já vimos nos anteriores Em Paris e Canções de Amor, este não veio para marcar inovações, mas para acrescentar um Honoré válido pelas investidas em campo sonoro e imagético, sem muito incômodo.

(Man on Wire, Inglaterra, EUA, 2008). Do ponto de vista de alguém com o pé no chão, Phillipe Petit, O Equilibrista, andava sobre o ar, na mesma altura dos telhados e pistas de pouso dos prédios, pela ilusória transparência da corda que testemunhava seus calmos pés. O documentário traz imagens gravadas durante momentos como esse que faziam espectadores ao acaso bambearem entre perplexidade e contemplação. É uma bela vista — e acho que o filme não pretende passar disso — a coragem enaltecida como tal, que tange a liberdade e ao mesmo tempo a prisão do vou-e-não-volto-mais-atrás. Do diretor James Marsh, O Equilibrista traz também cenas ilustrativas (encenações em terra firme, é claro) dos depoimentos dos cúmplices e ajudantes do aventureiro mor. Cenas que dão um que de filme francês.

O filme vale também como documento das imagens do World Trade Center, ainda em construção. As torres gêmeas, enfatizadas na sinopse e estendidas em cenas de momentos tensos por entre a centena de andares, acabam se tornando protagonistas ao longo do documentário, tamanha sua simbologia dentro do sonho do equilibrista. Se ele se considerava um peculiar passageiro pelas torres, hoje as vê com o pano de fundo ainda maior da efemeridade. Tempo e História.

(Che - El Argentino, França, Espanha, EUA, 2008). Se antes achava que o subtítulo desta primeira parte fosse incoerente com a história retratada no período de luta armada em Cuba, agora penso que o uso faz-se totalmente coeso com o que assistimos na tela. Espera-se no mínimo uma retratação de momentos durante ou imediatamente pós diários de motocicleta, que se encarregaria de mostrar as motivações do revolucionário, e no entanto, encontramos Che já pronto, armado, para a luta contra as mazelas cubanas. Começa-se desde então a ressaltar sua personalidade coletiva, que excede os limites territoriais, trazendo o título para a ideia: o argentino que está lutando por Cuba. Uma singela forma de mostrar quem foi Che, de um jeito que foge da exaltação comumente vista em torno da figura de Guevara.

E é aí que Steven Soderbergh se destaca. A impressão que tive é de que até mesmo um leigo em fatos históricos relativos ao período assistisse ao filme, ele não sairia com uma imagem romantizada e heróica do carinha da boina, porque ele não vai encontrar acentuado destaque para o lado afetuoso e generoso de Guevara, com suas famosas frases e demonstrações de amor pelo próximo – não é a toa que a imagem de seu corpo morto foi comparada com a de Jesus Cristo.

O filme vai além, principalmente quando se utiliza do tom realista, quase documental, que permite um escape de modelos hollywoodianos tão banalizados em cenas de ação e aventura. Temos ainda os outros personagens representados com importância se não igual ao menos próxima de Che, que claramente está subordinado ao comandante Fidel Castro. A atenção aos detalhes históricos faz-se presente, e tudo isso acaba fazendo de Che – O Argentino uma forma de humanizar a figura de Guevara. Não posso falar que ‘desromantiza’, mas o contrário também não faz. E é por isso que humaniza.