Festival do Rio 2010 | Programação

Entre 23 de setembro e 7 de outubro.
Veja a programação.

(Vincere, Itália, França, 2009). Uma das principais armas de sedução do fascismo é estimular entre a população italiana o culto à personalidade do ditador — o que nada mais é do que um culto à sua imagem como representante do povo. Uma imagem fidedigna à realidade à medida que a imponência aparenta-se essência daquele que se perdera na proposição de um novo sistema político como salvação. O título do filme de Marco Bellocchio não é irônico, porém. Por um tom grave e preciso, imprime na tela uma ópera que evoca a euforia de uma conquista e a dor de uma paixão desmedida.

O clímax provém exatamente das imagens em multiplicidade de épocas, cores, procedências e sentidos. O diretor situa o espectador em uma posição privilegiada de contenção de valores do que nos apresenta em diversas manifestações da palavra: textos, documentos, falas, brados e canções. Tudo isso para atestar que a informação é objeto de manipulação da figura do ditador em um regime tal qual o fascismo. Assim, Vincere, no original, aproveita esta concepção de imagem — como retrato, lembrança ou representação — e parte de uma esfera particular a fim de tratar do período que fora perturbador a milhares de pessoas.

A perturbação, aqui, é íntima a Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), amante de Benito Mussolini (Filippo Timi) que engravidara ainda no tempo em que o homem frequentava os becos socialistas. Ela, uma italiana, que assim como ele expressa a todo o momento possuir convicções incontestáveis, protagoniza o enredo central de Vencer. Ida se apaixona por Benito e a ele se sacrifica amorosa e financeiramente. Sem gratidão, ele a abandona e, quando chama atenção dos holofotes do mundo, sustenta uma aparente perfeição ostentada pela estrutura familiar: marido (de outra mulher) e pai.

Mussolini faz questão de apagar os vestígios desse seu passado de paixão, interferindo no presente pela manobra de loucura e poder. Ida pára em um hospício e perde, além da beleza, a guarda de seu filho, quem fica sem ver por décadas até à morte. Ele, por sua vez, carrega o nome do pai, mas sem a admiração que porventura pudesse nutrir, mesmo pela cidadania imposta nas condições fascistas. Em uma cena magistral, Benito Jr. cruza os braços em frente ao busto do pai exposto no corredor do internato onde viveu. E em um ato sem hesitação derruba a imagem de quem não lhe representa nada. Daí em diante, já vemos Benito filho adulto em dois momentos distintos: ao ar livre e, depois, também em um hospício. Em ambos os locais, o filho aparece imitando Mussolini em discursos eloqüentes. A caricatura pode ser vista tanto como deboche, quanto como desapontamento, frustração.

E para quem assiste, a guerra é concebida com o salto de legendas na tela em combinação aos gritos perambulantes nas ruas e às exclamações de espectadores nos cinemas. Presente como protagonista natural da história (ou por vezes da História), o cinema e sua função informativa, pela exibição de cine-jornais, aparece como espaço de arquitetura de ideologias e eclosão do pensamento. As cenas mais emocionantes se passam neste espaço, a exemplo da que coloca os espectadores em polvorosa, em uma espécie de mescla de briga e exaltação. As silhuetas desses espectadores se confundem em meio às imagens mudas da figura do Duce na grande tela. O ritmo é ditado pelo acompanhamento do pianista, inócuo na sala escura, que imerso em seu trabalho funciona como analogia ao que, durante e depois da guerra, permanece inalterado.

As sessões de ficção também fazem referência à realidade dos personagens. Ida enquanto assiste O Garoto, de Charles Chaplin, não se contém. A reação diluída em lágrimas e expressões de incômodo, define um pouco das escolhas de Marco Bellocchio. O diretor não se submete a clichês do melodrama e, sem pedantismos, eleva seu próprio cinema a um nível popular. E, assim como a derrubada da estátua de Stálin marca o fim de uma era na História, no final também assistimos ao esmagamento de quem um dia fora ídolo. Comove e torna público o fato repleto de um elemento que a historiografia cancela como fonte de informação: a emoção.

(Death Proof, EUA, 2007). Quentin Tarantino chega ao seu nono longa-metragem reiterando seu conceito peculiar de violência. Uma violência feita para ser vista. Enquanto oferece ao espectador realismos suficientes para provocar excitação sexual e espanto, também concede elementos virtuais o bastante para remetê-lo ao conforto da ficção. É, então, pela capacidade de despertar curiosidade e aguçar sentidos, que À Prova de Morte se define como instigante experiência cinematográfica que dialoga com a realidade virtual dos games e atualiza o conceito de hiperestímulo.

Tarantino, com este novo filme, e Robert Rodriguez, com seu Planeta Terror (2007), criaram o projeto Grindhouse com o intuito de homenagear o cinema de horror dos anos 70. Felizmente, o que pode ser visto aqui vai além de uma homenagem que se encerra em si, ao estilo de uma refilmagem por exemplo. O diretor norte-americano faz do projeto quase um pretexto para escrever uma história simples, mas, acima de tudo, viva. Nada muito diferente do que já se viu em outras obras do diretor.

Com uma trilha sonora pop, que evoca rachas e faroeste urbano, acompanhamos um dublê assassino. Sua invencibilidade se justifica, então, pelas habilidades profissionais e pelo carro que usa para executar as mocinhas nem tão mocinhas assim.

Ambientado por um tom retrô, o filme traz mulheres que expõem seus corpos e diluem a feminilidade em pernas, bocas e bundas. Já o homem, interpretado por Kurt Russel, é retratado com virilidade intensificada pela sedução (tanto pela que sofre, como pela que provoca). A tensão constante no longa, portanto, não provém apenas de tiros, lutas, perseguições ou acidentes de carro — aqui, máquina, representada como extensão da masculinidade do personagem principal.

Entre a masturbação visual e a misoginia, explícitos na primeira metade do filme, Death Proof também se caracteriza, na segunda parte, pelo humor e clichês em reverbere, tanto pela ação, como pela postura das novas personagens que entram em cena. Assim como nos clássicos Pulp Fiction e Kill Bill, banaliza o trágico e o torna um bizarro empolgante. Por isso, consegue fazer de alguns segundos de uma batida de carro uma incrível catarse. A câmera lenta durante o impacto revela o instante de meta-cinema do diretor: são revelados bonecos no lugar dos atores.

E é assim que provém da simulação o hiperestímulo de À Prova de Morte, provocado por um sensacionalismo composto exatamente pela profusão de sensações. Nada é comedido. E Tarantino parece avisar: não feche os olhos!

(Toy Story 3, EUA, 2010). O primeiro Toy Story inaugurou a era de sucesso da Pixar em 1995, e desde então vem conseguindo encantar crianças e adultos com histórias dos mais distintos mundos. A cada filme reafirma seu espaço no universo cinematográfico com uma riquíssima fonte de imaginação que se tornou sinônimo de qualidade, tornando até mesmo a Disney preterida pelas novas gerações. O estúdio, que começou parceiro da Disney, levou dos dez filmes produzidos, cinco Oscar de melhor animação. São eles: Up – Altas Aventuras, Wall-E, Ratatouille, Os Incríveis e Procurando Nemo. No ritmo das superproduções, conta com um grupo de diretores sempre dispostos a inovar e, principalmente, emocionar com cada minúsculo detalhe de um filme. Os mundos que criam só precisam ser divertidos e carregados de emoção. O que faz toda a diferença.

O último filme da trilogia vem, então, atender todas essas possíveis expectativas. Afinal, é mais um filme da Pixar e o terceiro Toy Story. Difícil a qualidade se sustentar por tanto tempo numa trilogia. Mas é coisa que a história de brinquedos mais famosa do mundo consegue com facilidade. Dois filmes foram suficientes para angariar uma legião de fãs de todas as idades, e com o intervalo de mais de dez anos para a continuação das aventuras do cowboy Woody e sua turma de plástico, a saudade só tendia a aumentar. Por isso, Toy Story 3 é capaz de despertar os sentimentos mais nostálgicos.

Mesmo sendo uma história inverossímil, a abundância de pequenos detalhes e a arquetipização dos personagens surpreendem pelo realismo sentimental. Seja pelas expressões dos bonecos e bonecas, cão-mola, dinossauro, cofre-porco, cabeças de batata, alienígenas e soldadinhos; seja pelas alegrias, conflitos e crises existenciais vividos pela patota produzida em série e larga escala.

A amizade, a união e o companheirismo são valores constantes nos filmes anteriores, e deste terceiro, não poderiam se ausentar. A todo tempo fazem analogias ao mundo humano: os brinquedos sentem, sofrem, enfrentam situações de riscos, obtêm conquistas, reúnem-se em convenções e se divertem. Mas pela fragilidade e omissão de quem realmente são — seres animados, animadíssimos — sempre precisam lutar pela sobrevivência. Desse modo, a trama deste longa, assim como nos anteriores, evolui com circunstâncias perigosas e resgates.

Mas os estopins, de fato, são variáveis e atendem às conjunturas de suas épocas. Se na década de 1990, Woody temia pelo abandono do garotinho Andy, hoje, em pleno advento de novas tecnologias, um boneco feito à costura tem ainda mais motivos para se preocupar em terminar empoeirado numa prateleira. Não à toa, a turma pensa em alternativas para atrair a atenção do dono. No entanto, nada adianta para impedir o inevitável. No auge de seus 17 anos, Andy dá um baú como destino aos brinquedos que o divertira na infância. Agora, temos um quadro clínico completo dos personagens.


A concorrência com o novo, com o que pudesse atrair mais atenção, sempre esteve ligado à tecnologia e o encanto que os modernos artefatos pudessem causar. No primeiro, há a clara disputa de ego e atenção entre Woody, que funciona à corda, e Buzz Lightyear, o astronauta que à base de pilhas emite raios infravermelhos e voa. O segundo filme, mais profundo e com o melhor roteiro da trilogia, traz os brinquedos em questionamento sobre o valor da própria existência. Já em Toy Story 3, com Andy indo para a universidade, o abandono é um fato, exceto para Woody, o melhor amigo do já crescidinho dono. O que antes era temor, agora é sofrimento, intensificado tanto pelo parcial desprezo, quanto pela perda de um amigo de aventuras. Parar numa creche os obriga à adaptação e, mais uma vez, o valor das coisas é posto como essência da vida dos brinquedos, que querem sempre ser úteis em função de sua finalidade mais nobre: divertir.

Embora este pano de fundo, um tanto dramático, possa resultar em algumas lágrimas, o cômico também tem seu lugar. Além da maturidade de Andy, uma das novidades fica por conta do par perfeito da Barbie. Embalado por estereótipos saudáveis, o Ken apresenta trejeitos que só contradizem sua reclamação “eu não sou um brinquedo de menina”. Buzz Lightyear também pode ser visto, lá para o fim do filme, em versão hispânica. Falando e dançando em espanhol, o astronauta sai da pose de durão e promete arrancar algumas risadas. Os novos personagens fazem o mesmo. Há um bebezão com espectros de zumbi, um porco espinho metido a ator, um urso de pelúcia que se sente o patriarca e a menina Molly, que, meiga e carinhosa, mostra que sabe brincar. Tudo isso em imagem tridimensional ganha ainda mais definição e vibração. O mais importante é que aqui o 3D não dispersa. O conteúdo é muito mais atraente do que o mero formato de exibição.

Mas, diferentemente de seus antecessores, Toy Story 3 investe muito mais em ação e menos em diálogos. Com uma vasta cartela de brinquedos, digamos, menos tecnológicos, o filme traz a turma de plástico muito mais independente. Pois, se antes a evolução de cenários deu-se pela transferência das aventuras do quarto para as ruas, no terceiro longa, a galera passa por apertos do jardim de casa ao lixão da cidade. Um leque mais amplo, que permitiria histórias mais ricas do que simplesmente fugas e situações de quase destruição.

Com esses argumentos nas mãos, o diretor Lee Unkrich, que também codirigiu Procurando Nemo,Monstros S.A. e Toy Story 2, opta por intensificar instantes de tensão do espectador, utilizando recursos como imagem em baixa velocidade e clímax de trilha sonora. Com isso, este é, sem dúvidas, o longa da trilogia que menos se sustenta nas sutilezas. Porém, tudo isso pode passar despercebido e realmente tocar espectadores mais sensíveis. O roteiro, com menos qualidades, segue mesmo assim o tom dos anteriores. Afinal, é assinado por John Lasseter, mesmo diretor de Carros e Toy 2, e por Michel Arndt, que escreveu o indie pop Pequena Miss Sunshine e estreia agora como roteirista da Pixar.

O final de mais uma aventura de Woody e seus amigos prova, contudo, que todos podem ser felizes diante do novo. Mas sob a condição que sempre exigiram. Andy, representando o passado, sai então de cena dando aos brinquedos o que sempre temiam não merecer: seu real valor. Assim, apesar de ser mais irregular na promoção de encanto, Toy Stoy 3 consegue ainda brincar com o lado infantil das pessoas — característica de quase todos os filmes da Pixar. Evoluindo o cinema voltado para crianças para além de sua categoria, a animação toca pelo o que cada um foi ou é. Desmitifica a crença de que entretenimento infantil precisa ser bobo e puramente inocente. Modernizando a categoria fílmica e até mesmo a forma de assistir a grandes clássicos do mundo Disney das décadas de 30 e 40, a Pixar com seus três Toy Story não encerra uma fase. Apenas observa os novos tempos com olhar aguçado e, sem se anunciar com totens de vanguarda, alcança milhares de brilhos nos olhos.

(The Ghost Writer, EUA, 2010). Tentar tocar nas idiossincrasias de um diretor pode ser um método muito mais interessante do que se lançar num superficial e fácil desvendamento de coincidências entre sua vida pessoal e as histórias que retrata em filmes. Desafiar-se a entender o comportamento estético e estilístico não obscuro, porém peculiar, de Roman Polanski se apresenta, então, como opção que tende a valorizar seus recursos diante do roteiro. E não o contrário, com roteiro e recursos à mercê de razões possivelmente acidentais.

Ewan McGregor em claustrofobia e terror psicológico, em algumas poucas cenas de ação efetiva, interage com Pierce Brosnan no papel do ex-primeiro ministro britânico, Adam Lang. O poder, a relação com a mídia e a forma com que o personagem de Brosnan, em convincente e forte atuação, se posiciona diante da guerra no Oriente Médio, apresenta espectros de Tony Blair. Brindemos o sarcasmo! No início, o personagem de McGregor incorpora com ênfase que não entende de política, mas bastam apenas algumas imersões no universo de Lang para que comece a compreender sobre o que se trata este mundo. Mundo perverso e corrupto, diz Polanski.

O thriller político é conduzido pela convocação do escritor sem nome, apenas chamado de The Ghost, com a finalidade de dar continuidade à autobiografia do ex-primeiro ministro. O primeiro a se aventurar no feito acabara de ser morto e permanece durante todo o longa como referência de destino ao substituto. Esta referência é fantasmagórica, uma vez que nos serve de assombro e dá margem a imaginarmos o que pode acontecer ao novo escritor. Um fantasma ao novo fantasma possibilita a formação de uma pré-história, a ponto de criar uma interação com o espectador interessado em descobrir o futuro do filme. Alguma coincidência o nome do livro de Robert Harris, adaptado por Polanski, se chamar apenas O Fantasma?

A fonte de espanto de O Escritor Fantasma então surge não pelo mascaramento de quem compila informações para um livro que levará a autoria do biografado. Mas, sim, pelo badalar da trilha sonora e cenários frios e universais envolvendo uma trama que investe no suspense.

Quase com unanimidade, a crítica internacional compara o filme a produções hitchcockianas. A comparação talvez não seja nenhuma surpresa, já que o cinema feito pelo mestre do suspense tenha servido de modelo e inspiração para muitos outros diretores do cinema de gêneros. Brian De Palma seria um desses, além do próprio Polanski, que já se consolidou tão bem em filmes como Chinatown e Bebê de Rosemary, venceu Oscar por O Pianista e, agora, põe em cartaz um filme após a turbulência de um julgamento. As investidas do diretor polonês, portanto, segue um rito clássico, mas com pegadas próprias.

Convencional? Sim, mas é assim que se constitui toda a história do cinema em seus simulacros, e que se orienta a produção de milhares de filmes. Assim, o que Polanski dita em seu thriller de personagens dados ao conflito por situações — e não por conflitos interiores puros — se confirma como estilo. Podendo ser destacada de todo o filme como um trecho autônomo e inventivo, a última cena de O Escritor Fantasma consegue nos arremeter para um crescendo de tensão que termina num plano de câmera estática, elíptico em relação à imagem. O que não vemos colabora para diversas interpretações. E o jogo de adivinhação que se estabeleceu ao longo de todo o filme ganha um clímax capaz de torná-lo contínuo mesmo depois dos créditos finais. O fantasma continua vivo.

(Quincas Berro D'água, Brasil, 2010). Sob o mar, vemos um corpo afundando ao som de uma lamentação que saúda a morte. São frases envolvidas em efeitos sonoros narradas com marcação teatral. Este é o início e o fim. Aqui, a morte não é o clímax, a surpresa ou desfecho. O título da obra adaptada prenuncia a conceituação mostrada às claras sobre o que é viver e o que é perder a vida: A Morte e a Morte de Quincas Berro D’Água. A morte e a morte. A repetição não significa, de modo algum, igualdade. São dois momentos que também poderiam aparecer como A Morte e a Vida, e vice-versa. Importa é que a cronologia natural, nesse caso, será sempre invertida mesmo.

Graças a Jorge Amado, que teceu a história do personagem em meio à boemia de Salvador, esses conceitos são definidos sem gratuidade. O estilo do escritor pode ser observado nas falas, no gingado dos homens, no rebolado das mulheres, na malandragem instintiva com que os baianos sobem e descem as ladeiras. Contudo, o texto na boca dos personagens, por mais que denotem essa contribuição do autor da obra, são desprovidas de naturalidade. Diálogos se aproximam de um arcaicismo recente e causam estranheza como um dialeto. A aproximação do texto cinematográfico com o estilo literário de Jorge Amado então demonstra um esforço em direção a um experimento fílmico. Nada de acertos ou erros. É uma questão de condução da mistura entre diferentes gêneros. O destino aonde isto nos leva é bem mais interessante.

O personagem principal é onipresente. O longa inteiro conta com a narração póstuma de Quincas. A primeira pessoa nos mantém próximos ao personagem. Seu modo de olhar, seu jeito de encarar os fatos, causa empatia. Também em parte porque é Paulo José seu intérprete. O morto é tratado como vivo por seus amigos, verdadeiros amigos, pertencentes à plebe soteropolitana. O contraponto é dado pelo bendito comportamento social da família genética de Quincas. Família tradicional de classe média, com conduta de rabo de olho de reprovação às prostitutas nas esquinas por onde o pai, o marido e o sogro que foi Quincas resolveu andar, para se satisfazer com o mundo. O mundo que passou a ser seu depois que partiu. Temporariamente, mas foi.

O grotesco, então, se dá pelas farras. E se divertir, aqui, não se manifesta apenas pela alegria ou pelos prazeres. Divertir-se, aqui e ali, também é verter. Transbordar limites, superar regras sociais. Jorge Amado revelou esta fonte crítica em muitos de seus livros — Capitães de Areia é o mais famoso exemplo. O baiano Sergio Machado aproveita para explicitar isso em Quincas Berro D’água assim como o tornou elemento de Cidade Baixa (direção e roteiro), Madame Satã e Abril Despedaçado (roteiro).

O diretor não esconde as reflexões passíveis de impregnar os espectadores após o filme; fica até didaticamente claro. Esse resultado intelectual dignifica as cenas, feitas com propósitos de comédia, mas que se encerram como representação. O riso poucas vezes emerge como no clássico americano Um Morto Muito Louco (1989) ou no indiano Jaane Bhi Do Yaaro (1983). Quincas Berro D’Água: uma representação — mais do que atuação —, como abordagem do existencialismo. Não é sisudo, porém; não é gritantemente substancial, nem carregado de pessimismo, como Brás Cubas analisa seus "causos" à pena de Machado de Assis.

Mergulhar no universo de Jorge Amado, em forma e conteúdo, acrescenta e eleva o filme de Sergio Machado. Tira o peso das costas de Quincas ser só mais uma comédia. E é também por isso que a história ganha ainda mais veemência quando contada.

(The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009, EUA). Ressignificar imagens já seria, por si só, um trabalho natural de todo cineasta. Ao menos, aos que prezam por significantes e aos que, em símbolos, contam histórias pelo subtexto que mascaram por detrás da realidade fílmica. Entretanto, em comparação a filmes ditos fáceis e relativamente simples, alguns se destacam pela valorização extrema da linguagem visual. A força da imagem aparece em larga escala em filmes de Tim Burton, por exemplo, mas, ainda assim, não representam mais do que um estilo, mais do que um elemento estético de conceituação. O que Terry Gilliam faz em The Imaginarium of Doctor Parnassus, no original, tem precedentes, claro — talvez até mais nas artes plásticas —, mas no cinema é algo que sempre se define como um diferencial estilístico. E não são apenas cenários, maquiagem e figurino que dão brecha a tal afirmação.

O consciente-inconsciente do Dr. Parnassus, ancião do grupo teatral, é composto pela profusão de elementos reconhecíveis e nomináveis, porém, em condensação. Não é algo que mereça classificação. Para longe de maniqueísmos da imagem, o desconforto é causado no primeiro instante em que belo e esquisito entram em choque no mundo imaginário. Apesar da visita ao paraíso infernal da mente, Gilliam faz questão de mostrar a imersão no irreal como uma panacéia. Não à toa, Parnassus recebe o título de doutor.

Terry Gilliam parte de referenciais que permeiam a linguagem teatral e a surrealista. Elas dialogam entre si, apesar de representarem dois mundos: o real e o imaginário, cuja posse é única, mas penetrável. O longa traz uma trupe vaudevillesca em crise de público. A atração, não mais tão atrativa, é o transporte para o mundo surrealista de Gilliam. Sim, do diretor. Por mais, que fique claro a quem pertencem os devaneios invadidos por espectadores, o mundo irreal do filme é algo que jamais poderá se distanciar das idiossincrasias de quem a projetou. Não fica claro se Parnassus tem total controle sobre sua mente. E o que temos, aqui, é um universo que causa estranheza, um certo incômodo. O nonsense também está presente e em sublinhas se assemelha ao do grupo Monty Python, cuja fundação tem dedo de Gilliam.

O convite à subversão da realidade é feito pela jovem de beleza genuína interpretada por Lily Cole, um anão, o já mencionado senhor protagonista e um rapaz. Todos formam o grupo itinerante, que ganha um reforço com o personagem de Heath Ledger. Após sua morte, a substituição feita por três atores (Colin Farrell, Jude Law e Johnny Depp) se justifica como uma boa saída. Também não é lá muito difícil alterar formas quando o jogo fílmico se baseia na constante movimentação.

Uma figura diabólica, com a qual o doutor faz um pacto, se afirma como elemento estopim da trama — e de pequenos estopins o filme está cheio. A todo momento, O Mundo Imaginário do Dr. Parnassus vivencia um novo clímax. Tamanha impulsão só é esclarecida por Gilliam e seu co-roteirista Charles McKeown como objeto narrativo. Talvez não haja mesmo mais do que uma trama a ser orientada em prol de críticas à exploração da própria imagem, a exemplo de celebridades, e ao consumismo. É com sutileza que o diretor o faz, embora o clima do filme se mantenha como caótico desde o início. Coerente.

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(Whatever Works, 2009, EUA, França). Facilmente se ouviu durante os lançamentos Match Point, Sonho de Cassandra e Vicky Cristina Barcelona  "cadê o velho Woody Allen?". Não que houvesse algo de errado. Essa pergunta, apesar de um tanto limitada, demonstrava a nostalgia que filmes como os citados nos causava. É que o profílico diretor acostumou mal seu vasto público, conquistando-o com Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, Manhatan (meus favoritos), Filmando no Escuro, Zelig, entre dezenas de outros. Agora, aquela comédia tagarela, com reflexões aos borbotões na mesa de bar com os amigos, no sofá da sala ou num café de Nova York, está de volta. Tudo Pode Dar Certo traz um personagem ranzinza, mal humorado, intelectualizado, como uma espécie de alter ego do diretor. Boris, interpretado por Larry David, é excêntrico, se considera mais inteligente que os outros e lembra alguns trejeitos de Allen, da época em que interpretava seus personagens. Não raro, se deseja ver o baixinho judeu do Brooklin na tela. E entre tramas e subtramas, claro, piadas de judeus, conversas com o espectador (não quero usar a expressão "cenas metalinguísticas", urgh!) etc. Whatever Works brinca com estereótipos, ironiza clichês e torna leves temas relativamente profundos. Divertido com a conhecida pretensão de Allen. Se distancia da superficialidade, se aproveitando dela. 

(The Burning Plain, EUA, Argentina, 2008). Na condição de roteirista, o premiado Arriaga defendia, neste e nos filmes anteriores com Iñárritu – 21 gramas e Amores brutos – créditos de sua autoria. Mas era uma vez uma parceria. Agora, Arriaga vem à tona com um filme livre de reivindicações desse estilo, mas que, por ironia ou não, reverbera os trabalhos anteriores, feitos enquanto alguma paz ainda reinava. E é exatamente o aspecto formal de Vidas que se cruzam o elemento crucial que permite tal comparação.

Apresentar personagens e suas histórias aparentemente desconexas, aparece, aqui, como o trunfo, a grande sacada, a carta na manga. O longa oferece o decifrar interativo: as tramas tem genes compartilhados. E, neste trabalho, cuja direção pode creditar sem dor na consciência, Arriaga entrega ainda mais ao espectador onde estão os pontos a serem ligados. Não há crítica negativa ao se dizer isso. Filmes não são necessariamente jogos.

Uma mulher se aventura para além de seus limites conjugais, outra é mais desprendida de moralismos sexuais e uma jovem vive um relacionamento com um garoto desaprovado pelo pai por motivos maiores. A descrição dessas três personagens já é maior que toda a sinopse do longa e, mesmo assim, ainda fala pouco sobre o que de fato vemos se costurar na tela. São dramas em seus primeiros momentos um tanto insossos. Ao longo das revelações (não é preciso levar tão a sério essa palavra), as perturbações e as atitudes dos personagens vão ganhando mais sentido. E se por hora, alguma cena soa patética, alguma justificativa está para derrubar mais a frente a aparente irrelevância.

Tangencial, o filme flui com uma câmera de planos médios, por vezes na mão. Kim Basinger, Charlize Theron e Jennifer Lawrence estão bem em seus papeis principais, sem exageros. Dão a linearidade que o filme não tem, para o bem ou para o mal. E isso conta.

Até que se prove o contrário, esta é a estreia de Arriaga na direção de um longa-metragem. Antes, apenas um curta de cinco minutos oficializou o mexicano nesta função. O que importa é que Vidas que se cruzam, a bastar pela tradução, demonstra uma marca já exausta pelo próprio diretor. Não está louco quem sentir cheiro de vingança na poeira de um deserto do México. E embora desaprovem seu estilo e suas manias reivindicatórias, ele se consagrou. Mas se por algum motivo, Arriaga pensou em ser mais, será por que pensou que fosse menos? Este longa ainda não é o melhor cartão de visita do roteirista-diretor, contudo clama por uma renovação. Isso é sempre bom para quem já mostrou que sabe fazer.